Gli oggetti e la loro vita segreta – Recensione di Maborosi - I bagliori dell'anima

C’è sempre un luccichio diffuso nella fotografia di Maborosi, che mette in risalto la confusione tra due aspetti agli antipodi nel modo di percepire la vita: realtà o magia. O meglio, nel modo con cui questa confusione interviene nel cinema di Hirokazu Kore’eda. L’esordio al lungometraggio del regista (del 1995, dopo un trascorso nel documentario) contiene in nuce i temi che lo accompagneranno lungo tutta la filmografia successiva; il senso del lutto, della famiglia, la geografia come insieme e non come espediente passivo, la purezza dell’infanzia. E in Maborosi (adattamento della raccolta di racconti Bagliori fatui di Teru Miyamoto), questi si manifestano nella maniera più vitale possibile, perché vengono sempre messi al lato di un accostamento raffinato tra immagine e filosofia. Lo sguardo che viene posato sulle cose e sui luoghi è il mezzo esatto che veicola una duplice intesa. Se da un lato quello che avviene sullo schermo si potrebbe leggere come espressione più superficiale dell’evento, dall’altro aleggia un sottinteso costante e misterioso. I luoghi di Maborosi si comportano da autentici attanti, che incessantemente includono e respingono le comunità di persone; e le persone sono a loro volta contenitori di segreti, anche se spesso li vediamo agire relativamente poco, perché all'azione sembrano preferire il fascino sinistro degli elementi naturali.  

Maborosi è la storia di una vita, che parte dall’infanzia di Yumiko e giunge sino all’età adulta. Nell’incipit assistiamo al primo evento traumatico, ovvero l’abbandono da parte di sua nonna per andare a morire nella sua terra natale. È il suo destino, spiega alla nipotina che la insegue supplicandola di restare. Poi un salto in avanti, a quando Yumiko già convive con Ikuo, dal quale ha avuto anche un figlio. Un giorno però la polizia comunica a Yumiko che suo marito è stato travolto sui binari in curva da un treno. Tutto lascia pensare a un suicidio. Il secondo trauma. Dopo qualche anno, la protagonista decide quindi di risposarsi con Tamio, anche lui vedovo e padre di una bambina. Quindi Yumiko si trasferisce da lui, nella penisola di Noto, luogo di nascita dell’uomo. Luogo suggestivo, abitato da una piccola comunità di pescatori.  

La linearità apparente degli eventi sembra non lasciare alcun margine di manovra all’espressione magica della formula cinematografica. Perché tutto, in Maborosi, sembra portare alla placidità scontata di una trama semplice. Invece ad instaurarsi, un evento dopo l’altro, è la sensazione crescente che la vita di Yumiko e suo figlio sia ormai costretta a un circolo continuo di ritorni e addii. E lo si avverte specialmente quando le cose riappaiono sotto i suoi occhi, quando sembrano veicolare tutto il peso dell’inconscio che annega il dolore per le perdite. I due casi più lampanti sono sicuramente la bici rubata da Ikuo e il campanello-portachiavi: entrambi oggetti in qualche modo fondativi della storia tra Yumiko e il suo primo compagno, scomparso all’improvviso. Senza lasciare traccia.  

Sembra di intuire come gli oggetti toccati da Yumiko, condivisi a loro volta con Ikuo, sono di una vita passata, che ancora non si è del tutto risolta – in uno dei momenti più alti del film, quando Yumiko si rifugia sulla scogliera al tramonto, ad emergere è esattamente questo tema. E quando si prova a chiuderli in un cassetto, questi in un modo o nell’altro riescono a uscirne, come una fuga programmata. Programmatica.  

C’è anche da considerare a fondo, sempre circoscrivendo l’analisi al materialismo degli ambienti, la maniera con cui Kore’eda riesce a far collidere l’impostazione dura e fredda degli interni (il riferimento più lampante, in questo senso, è Ozu) alla plasmabilità della natura. Penso al vento che muove le porte, o al peso del corpo di Yumiko che incrina impercettibilmente le scale di legno della cantina. È come una lotta tra organicismo e artificio. Che si conclude con un’accettazione dura e severa, il non-senso della crudeltà è allo stesso tempo rivelatore e seminatore di dubbio.  

Ma alla fine di tutto, non sapremo mai perché Ikuo se n’è andato in quel modo.